Les salió cara la vuelta de grappa
Los festivales de canto popular de La Paz en la década del 80, una aproximación.
Alumna: Lucia Picca Graña.
Informe final. Módulo: La cultura uruguaya del último medio siglo (1968-2018)
Prof. Fernando Rodríguez Compare.
EHAP- CLAEH.
Introducción.
La Paz Canelones, 1981. Aún en un contexto de gran represión por el momento político que vive nuestro país, un grupo de jóvenes locales se reúnen para organizar un festival de canto popular en el Club Social La Paz. La intransigencia tomará vuelo, convirtiéndose en el Festival Nacional de Canto Popular, con varias ediciones y replicas en todo el país y Latinoamérica. En 2019, como habitante de esa ciudad dónde fueron los festivales, me surgen dudas acerca del mismo, que sólo una investigación puede responder: ¿Por qué los festivales en mi ciudad? ¿Por qué jóvenes y canto popular? ¿Qué sería el canto popular? ¿Dónde estaba la rebeldía de lo que hacían? ¿Medían los riesgos? ¿Por qué se desarrollaron en un club con una impronta elitista y no en otro espacio? ¿Quiénes eran esos jóvenes, de dónde venían? ¿Qué persiste, que dejaron, aquellos festivales?
Olvidado por muchos años, el trabajo se propone retomar el festival como un hecho propio de la comunidad, como fruto histórico de su tiempo y circunstancias en que la ciudad se vio inmersa y formo parte; de la no indiferencia, y de cómo la cultura y el arte pueden ser armas obstinadas, si están bien apuntadas.
Palabras clave: MÚSICA, DICTADURA, JUVENTUD, URUGUAY.
Aquel Uruguay.
Desde 1973 nuestro país vivía una dictadura militar. Ya desde la década del 60 venían existiendo recortes en las libertades individuales de las personas, recortes y represión en las manifestaciones públicas, manifestaciones ideológicas, y culturales.
La dictadura pasó por varias etapas, tomando la periodización que utilizará Luis Eduardo González (1984), y que retomará Cateano y Rilla (2011), en “Breve historia de la dictadura”, la misma se divide en 3 periodos:
La dictadura “comisarial”, entre 1973 y 1976.
El “ensayo fundacional”, entre 1976 y 1980.
La dictadura “transicional”, entre 1980 y 1985.
Sobre esta última etapa, se desarrollarán los festivales; está caracterizada por las marchas y contramarchas en cuestiones de la retirada de los militares del poder que se habían apropiado, y del retorno de la democracia.
En 1980 se votó el plebiscito en el cual pueblo uruguayo había decidido que los militares no continuarán en el poder, los mismos se tomarán 5 años para dejarlo definitivamente, y su salida será pactada; el proceso de salida hacia la democracia no puede verse como un proceso gradual que finalizó en 1985; es mucho más entramado que esto, y con ramas que continúan desenrollándose hasta el presente.
En esta etapa, la movilización social poco a poco fue tomando nuevamente su espacio, es en este periodo que se crea, ADEMPU, ASCEEP, PIT entre otros. Desde 1981 se habían permitido crear «asociaciones profesionales» las cuales fueron utilizadas como espacios de reorganización y resistencia por parte de los trabajadores.
En enero de 1983 comenzaron a sesionar las Convenciones Partidarias (con proscriptos), y en ese mismo año Alberto Candeu con su emblemática voz se dirigía a un multitudinario acto del obelisco el 1ero de mayo; en este, a voz de «viva la democracia” …expresaba…. «una patria sin perseguidos ni perseguidores…a todos quienes fueron privados de su libertad por causa de sus ideas, y se reparan en todo cuanto resulte posible, las arbitrariedades cometidas a lo largo de una década de ejercicio discrecional del poder…victoria que será de todos, de los que aquí tenemos la dicha inmensa del rencuentro fraterno, y de los que no están presentes»1. En el mismo año también las Fuerzas Conjuntas detienen, torturan y procesan una veintena de jóvenes de la UJC. En abril de 1984 la localidad de San Javier en Río Negro, se ve sacudida por el asesinato en torturas del médico Vladimir Roslik, caso aún, sin justicia.
En esta etapa también, diversos medios de prensa fueron censurados, así como artistas. Tal es el caso de “Canciones para no dormir la siesta”, que algunos de sus integrantes tenían prohibido tocar en Canelones en 1982, pero si podían en otros departamentos2. Muchas veces existían absurdos y contradicciones en cuanto a la aplicación de la censura.
El contexto económico era también muy desalentador, en 1982, había ocurrido lo que se conoció como el quiebre de la tablita, que redujo los ingresos de los asalariados y pasivos, y llevo a la obtención de nuevos préstamos internaciones para poder paliar la situación. El descontento se tradujo en los caceroleos y apagones del pueblo uruguayo contra la dictadura, que ya veía llegar su final.
¿Se puede definir el canto popular?
El concepto «Canto Popular» lo utiliza «El Sabalero» (José Carbajal) por primera vez en 1969, para el nombre de su segundo disco longplay.
El termino canto popular es difícil de ser definido de forma estricta, para algunos, directamente imposible. Dentro de este término, como muestra la revista que llevaba dicho nombre3 engloba diversos géneros, murga, folclore, salsa, candombe y hasta música para niños. En el libro de Fabregat-Dabezies (1983), que lleva el nombre de “Canto Popular”, expresan que el Canto Popular abarca todos los géneros: Los aires tradicionales, la milonga la chamarrita, el cielito, la polca…el candombe…la murga…hasta el jazz fundido con un sentir charrúa…tan diferentes como el mate, el café, el té y el chocolate. Y esto es indiscutible, aunque el movimiento, en su propio seno, albergue discrepancias (NAZABAY, 2016, P.12).
Hamid Nazabay (2016), analiza largamente el concepto canto popular y plantea que definirlo requiere profundidad, lo analiza como un género musical en sí mismo, ya que el término, en su época, fue funcional al periodismo y a intereses de ciertos sectores comerciales.
«Estos buscaron recortar un sector de la realidad musical adjudicándole carácter de género, pero no en el sentido de lo que estrictamente refiere a un tipo de música que se diferencia, en algo y por algo, de otros géneros, sino en un sentido de diferenciación interesada y separatista, no analizada y fundante según sus características singulares» (NAZABAY, 2016, P.25)….”también canto popular fue utilizado por algunos artistas en un intento espontáneo de traducir aquello que es el canto del pueblo, de arraigo comunal, en suma: popular. Pensamos que el concepto Canto Popular es funcional. Si cuajó, justamente, en el pueblo y aún se mantiene, y todos, más o menos, entendemos -aunque a veces confusamente- de que se habla cuando se habla de Canto Popular…porque entonces no utilizarlo y acuñarlo como englobante de un tipo estético de canto de nuestra tierra… “(NAZABAY, 2016, P.26)
Nazabay (2016) define el canto popular desde una perspectiva actual, que si bien, contribuye a la realización de este trabajo, debe quedar marcado que en la década del 80 no existía tal concepción, sino más bien cerca de la no definición dada por Fabregat. Nazabay define al canto popular como todo aquello que no entra dentro de los géneros que nosotros entendemos como tales, en sus palabras:
Canto Popular incluye todo el capital musical folklórico nacional (y regional, es decir: litoral argentino, sur brasileño y la provincia de Buenos Aires) derivando de lo rural- en su origen- y de lo urbano- posteriormente; más los aportes de otros géneros externos que han sido tamizados «uruguayamente»; Excluye, asimismo, a los géneros constituidos como tales, que son: el candombe, la murga, el tango, la música infantil, la música tropical y el rock; a los que debemos agregar la música clásica.“(NAZABAY, 2016, P.35).
1977 es señalado por el mismo autor, como un año de quiebre a nivel musical en nuestro país. Comienza lentamente en este año, un movimiento nuevo dentro del ambiente cultural, creciendo la cantidad de recitales que se desarrollan y el público que asiste, a la par de la represión política y de ideas. «Hay quienes hablan de quiebre cualitativo, otros del verdadero inicio del llamado «Canto Popular Uruguayo», ambos de un antes y un después del fenómeno. Capagorry y Rodríguez Barilari lo denominan «el año del resurgimiento», frase que implícitamente refiere a dos dimensiones temporales: discontinuidad y recuperación» (NAZABAY, 2016, P.221).
Surgen a partir de 1977 nuevos artistas que se consagran a la posterioridad, como Larbanois-Carrero (1979), Rumbo (1980), Pablo Estramín (1981), Fernando Cabrera (1982), Solipalma (1984), Jorge Lazaroff (1979) entre varios más. También son de este mismo periodo Julio Mora, Jorge Bonaldi, Leo Masliah, Cacho Labandera, Luis Trochón, Jorge Do Prado, Jorginho Gularte, Jorge Drexler, y también varias mujeres, entre ellas Cecilia Prato, Silvia Meyer, Mariana García Vigil, Estela Magnone, Mariana Ingold entre otras4.
Parte de la revisión historiográfica de los últimos años es ubicar la producción cultural, en especial la música, como espacio de resistencia política en el análisis de la dictadura. La música en particular ha sido vehículo de expresión tanto a niveles individuales/íntimos como la masividad. El rol de la música durante la dictadura, ha sido abordado más que los procesos de transición que vivió como fenómeno o movimiento cultural. (DEMASI, 2016 P.7)
Unas hormigas laboriosas.
En la ciudad de La Paz ya estaban ocurriendo desde fines de la década del 70, pequeños encuentros o festivales de Canto Popular en diversos espacios, cantinas, bares, clubes. El Club Social La Paz, fundado en el año 1937, tuvo un cambio de directiva hacia finales de los 70, que vio con ojos más simpáticos la realización de actividades culturales dentro del Club, permitiendo, la formación de una subcomisión de cultura.
Existe alguna otra apreciación acerca los inicios del Festival, y algún desencuentro en el relato entre el grupo organizador, pero considero que ni para esta investigación ni al hecho en sí aportan, porque lo que trasciende es el Festival en sí mismo, y no quien o quienes, o cómo fueron sus inicios. Se forma así el grupo “CANTANDO…” (con puntos suspensivos al final), subcomisión de cultura del Club Social, funcionando a partir de 1979 y realizando conciertos, ciclos y eventos. Este mismo grupo es el que llevará adelante el Festival Nacional de Canto Popular en 5 ediciones. El origen del nombre CANTANDO…, proviene del saludo de 1937 de la murga Araca la Cana, un clásico del repertorio de sobremesa de juntada de amigos. En palabras de Alejandro Rubbo “Nos juntábamos hacer asados y cantarolas, y aquella canción de Araca la Cana “…cantando al templo de momo que es un encanto…” (Alejando Rubbo, entrevista personal, 9/07/ 2019).
También el nombre llevó muchas veces a confusiones, como dice Loreley: “Llegábamos a una entrevista y nos decían, y bueno que van a cantar…-risas-.” (Loreley Rodríguez, entrevista personal, 9/07/ 2019).
El perfil del grupo CANTANDO…, se podría agrupar, en jóvenes pacenses (promedio de edad entre 18 y 20 años) de diferentes barrios de la ciudad; También de diferentes facciones políticas, pero con el común denominador de estar contra el régimen de facto. Varios de ellos eran también militantes políticos partidarios (UJC, por ejemplo, que llegó a tener un circulo funcionado dentro del grupo), en sus inicios, de forma clandestina. La mayoría del grupo, compartían algún espacio común previo (escuela, liceo, club, barrio), varias parejas de novios compartían el participar del grupo, y más de una continúan siéndolo hasta la actualidad.
Festivales y Encuentros:
El trabajo se desarrollaba a lo largo de cada año, se distribuían las tareas dentro del grupo CANTANDO…, finanzas, propaganda, autodefensa, entre otras; Los festivales consistían en un concurso dónde un jurado seleccionaba los ganadores en diferentes categorías: solista, dúo, grupo, canción inédita (dentro de solistas y dentro de dúos) revelación y menciones especiales; Los participantes se inscribían de todas partes del país, si cumplían con bases que entre otras cosas solicitaban no ser profesionales del canto y exponer temas inéditos (llevando a la producción de unas 1500 canciones inéditas, expuestas en los sucesivos Festivales y Encuentros5).
No existían premios en dinero en sí mismo, a modo de ejemplo en 1984, los premios a los ganadores eran plaquetas, ciclo de actuaciones en sala de Montevideo, becas para el taller de Música Popular y grabación de casete en sello “La Batuta”. No se recaudaba tampoco ningún dinero para algún particular. Era trabajo solidario por parte del grupo CANTANDO…El jurado tampoco recibía ningún pago por su tarea que duraba varios días, Tabaré Petronio Arapí lo define como trabajo honorario, solidario y militante. (Tabaré Petronio Arapí, entrevista personal, 05/07/ 2019).
Los festivales y encuentros fueron los siguientes:
1er Festival Nacional de Canto Popular. Del 8 al 11 de octubre de 1982
2do Festival Nacional de Canto Popular. Octubre de 1983.
3er Festival Nacional de Canto Popular. 6 al 10 de setiembre de 1984.
4to Festival Nacional de Canto Popular y 1er Encuentro Latinoamericano de la Canción Popular. 5 al 13 de octubre de 1985.
5to Festival Nacional de Canto Popular y 2do 1er Encuentro Latinoamericano de la Canción Popular. 5 al 13 de diciembre de 1987.
A lo largo de los Festivales, y debido a su crecimiento en popularidad, se fueron desarrollando subsedes en diferentes partes del país: Santa Lucía, Young, Rocha, Tacuarembó, Melo, Salto, San Carlos, Durazno, Florida, Flores, San José entre otros. A partir del 4to Festival se trasformará a la par del festival nacional, en el 1er Encuentro Latinoamericano la Canción Popular, llegando delegaciones de gran cantidad de países como Chile, Argentina, Bolivia, Paraguay, Nicaragua, Cuba, Brasil. Sumándose también para 1987 representantes de Ecuador.
Ruben Lena escribía en 1984 acerca del Festival, y del grupo CANTANDO…:
“Un primer aspecto a tratar es el del grupo organizador, el grupo Cantando, conjunto de jóvenes que planificó hasta los más pequeños detalles, con un sentido de la responsabilidad y fraternidad dispuesto a la sonrisa y a la comprensión de personas, dignificante de la condición humana, empleando en lo general y en lo particular motivaciones positivas en su trabajo de grupo…grupo responsable del marco adecuado para el desarrollo pleno de las jornadas de canto…” (NUEVA VIOLA, N°. 1984. P. 21)
Un jurado con participantes de diversas áreas vinculadas al canto popular, y diversos géneros musicales, observaba atento la muestra de cada de uno ellos. El jurado tuvo siempre figuras conocidas del Uruguay, que fueron cambiando con el pasar del tiempo, en especial con la apertura democrática y el retorno de figuras claves de la música y cultura uruguaya. A modo de ejemplo el jurado de la primera edición del Festival estaba compuesto por los periodistas y locutores, Nelson Caula (CX30), Julio Corrales (FM del Palacio), Jorge Landi (CX 4 Radio Rural), Mario Mautone (CX 147). También por los cantores: Luis Trochón, Eduardo Darnauchans, Jorge Do Prado, Carlos Rodríguez, Eustaquio Sosa, Jorge Reyes y Tabaré Arapí (seleccionado como presidente del jurado por ser oriundo de La Paz). Con los años se fueron agregando otras figuras destacadas a este jurado como Eduardo Larbanois, Washington Carrasco, Cristina Fernández, Alfredo Zitarrosa, entre otros. El jurado tenía largas tertulias de discusiones, de tono fuerte muchas veces, “difíciles de mediar”, cuenta Tabaré en su experiencia como presidente del jurado en la primera edición. La cuestión generacional se hacía evidente, por ejemplo, entre Eustaquio Sosa y Darnauchans, o Trochón.
En charla con Tabaré Petronio Arapí (T. Petronio. Entrevista personal. 05/07/2019) le consulté acerca de si a la hora de evaluar a los artistas, había un direccionamiento positivo hacia los artistas que dijeran en sus letras, así sea de forma solapada, un NO a la dictadura. Me dijo que no, que se evaluaba al artista íntegramente, pero recuerda una discusión en torno a dos cantantes, mujer y hombre, que habían sacado la misma puntuación, y el criterio para que ganara uno de ellos por parte del jurado, fue que era hombre. El jurado va estar compuesto por una única mujer por primera vez en 1983, la Sra. Cristina Fernández, dentro casi una treintena de hombres que componían el jurado de ese año. Dentro del grupo CANTANDO… los entrevistados coinciden que no existían tareas asignadas por género. Todos hacían todo.
Retomando el tema ideológico en las letras, del análisis de la lista de canciones interpretadas en el año 85, surge como evidente el tinte político partidario de las mismas, las palabras cielo, pueblo, renacer, despertar, hermano, pan, compañero, libertad, siembra, son persistentes; la cuestión emergente de los desparecidos durante la dictadura también está en varios nombres de canciones: “Dónde están” “Desaparecido”, “A los caídos”, “Que nadie se olvide”, “Hay que encontrarlos”, el deje emocional del cancionero del 85 es de tristeza, de amargura, posiblemente producto de las circunstancias socio- políticas; del regreso y no regreso, de las trancas y retrancas, de la democracia tutelada de Sanguinetti y de la revolución que no fue; aun así, algunas canciones sugieren esperanza: “Vamos pueblo”, “El pueblo que renació”, “De regreso”.
En el primer encuentro fue necesario llevar todas las letras de las canciones hasta la Jefatura de Canelones, José Luis Faira, lo recuerda como una “pérdida de tiempo”, expresa: “Me ponía traje, me peinaba, y me iba con las miles de hojas a comerme todo el día en la Jefatura, claro, les llevaba una invitación también. No les daban ni bolilla, te baboseaban, esperaban hasta el último minuto para darte el ok de hacer el Festival, y uno siempre con ese miedo de que no te fueran a dejar, después de todo el trabajo que llevaba hacerlo” (J. Luis Faira. Entrevista personal. 04/08/2019). Este esperar hasta el último momento para dar el visto bueno de la realización del Festival, quizás buscaba marcar el control de forma implícita, o quizás también, una falta de interés por el tema. Según mis deducciones es una combinación de ambas; Los participantes comparten que el control policial no fue más que esa revisión de las letras, que existió más autocensura que censura en sí misma, que no es más que la otra cara de la misma moneda de la violencia del miedo. Los entrevistados comparten que debería haber si entre el público “tiras”, gente vestida de civil observando que hacía quien, que se decía, pero no más que eso. Faira que era el encargado de autodefensa no recuerda haber identificado alguno expresamente, pero un ejemplo de que había control ideológico trabajando, es la anécdota de los apagones. La dictadura ya estaba cayendo y con el agravante de lo que se conoció como el “quiebre de la tablita”, la crisis económica fue fuerte. Así el pueblo uruguayo manifestaba su descontento, a través de caceroleadas y apagones-. Los martes a las 20.00hs eran los apagones en La Paz. El festival estaba transcurriendo un martes de octubre de 1983, y a las 20.00hs se realizó el apagón dentro del Festival. La gente comenzó con palmas y golpeteo de pies contra el piso a manifestarse contra el gobierno de facto. Fueron minutos, pero cualquiera de los testimonios los recuerda con claridad y emoción. El Presidente del Club fue citado al otro día a declarar por lo ocurrido esa noche.
El Festival también es recordado con emoción por cualquiera de los entrevistados. Les causa satisfacción personal, el haberse involucrado con lo que el momento histórico les demandó, el haber optado por la no indiferencia a los momentos que vivía el país. Faira con sus 64 años, y con un carácter ríspido, agrega, “Si lo tengo que hacer de nuevo, lo hago”.
Existía también dentro del Festival, un espacio para la presentación de artistas ya reconocidos, un espacio de tertulia, debates, y conferencias. El Club en todos los festivales se llenó de público a tope, cobrando su correspondiente entrada. El grupo CANTANDO… gestionaba todo lo necesario para que el Festival funcionara, la logística, la organización, el movimiento de personas, los agasajos a los invitados, y realmente lo hacía con mucha ganas y profesionalidad, en vista del crecimiento gradual que fue teniendo el Festival en sus sucesivas ediciones. Tenía su propia estética, que se puede visualizar en sus afiches, tapas de discos, pegotines, etc. A cargo de los también pacenses, Sarralde-Baratta. A la par de los Festivales de La Paz, se realizaban festivales en el Estadio Luis Franzini, en el Palacio Peñarol, o el Estadio Centenario. La característica particular al festival de La Paz es que fue un concurso (de dónde emergieron posteriores talentos, como el recientemente fallecido Claudio Taddei), y que era un Festival autogestionado por un grupo de jóvenes locatarios. Loreley y Alejandro, en su entrevista marcan 3 grandes logros de los festivales: la autogestión, la descentralización, y la cultura y el arte como herramienta de resistencia en un contexto de opresión. De los entrevistados, todos marcan que hacían el Festival porque les gustaba, porque lo hacían bien, y porque era una forma de luchar contra la dictadura.
Nazabay (2016) le dedica algunas líneas en su extenso libro acerca de la temática:
“Un hito importante…fue la concreción del Festival de Canto Popular de La Paz de 1982…el Festival convocaba a nuevos intérpretes de todo el país a concursar, además de invitar a los ya conocidos. Dicha convocatoria al concurso fue exitosísima y conjunta, sobre todo a jóvenes valores del interior. Lo llamativo de estos eventos era la polivocidad de los artistas y el jurado, donde confluían no solo intérpretes y letristas de distintas vertientes del canto popular sino también periodistas. La concurrencia del público fue también muy significativa. Se agregaba a la actividad del canto un ciclo de talleres y conferencias. Tuvieron el apoyo de ADEMPU, el TUMP, la revisa Nueva Viola, diversos medios de presa y empresas de transporte. “(NAZABAY, 2016, P.232).
Rock si, rock no.
Todos los géneros musicales participaban del Festival. Desde los inicios esa fue una de sus consignas, hacer un festival para todos los géneros musicales que quieran acercase. Teniendo esto en cuenta, en el Festival de La Paz, participó el folclore, el tango, la murga, el rock.
Con respecto al rock, es señalado en varios pasajes de bibliografía, y en la serie documental MPU6, como un género que no se le daba espacio en la escena local del canto popular, que no gozaba de apreciación y hasta cierto rechazo. Ruben Olivera (2013) expresa con respecto a esto: “En 1983 el músico de blues Hato Eduardo (Eduardo Ojeda) inaugura el Templo del Gato, local donde actuaría…Los Estómagos…pronto se sumarán Los Traidores. Canciones como “Gritar” o “Fuera de Control”, de los Estómagos y “Estoy vacío” o “Montevideo agoniza” de Los Traidores, marcan la temática oscura, la voz gritada o casi hablada, los nuevos peinados y ropa al tono, de jóvenes crecidos en dictadura que no se sentían representados por los aspectos más ceremoniosos del “canto popular” y casi desconocían lo realizado en la primera etapa del rock uruguayo”. (OLIVERA, 2013, P.24)
Desde el grupo CANTANDO… la línea de trabajo era considerar todos los géneros mientras cumplieran con las bases; durante los festivales se observa la participación de la bandas de rock desde sus inicios, tal es el caso de El Cuarteto de Nos, en 1982 (primer festival) presentado la canción “La heladera” que los llevó a la descalificación inmediata7; la letra de la canción (que nunca fue grabada finalmente), hablaba acerca de una heladera y cosas que iban saliendo de adentro de ella, cosas podridas, de sus puertas que no cerraban bien, y para abrirla se demoraba, “la heladera de estos magos siempre está de lado a lado” decía su letra. Santiago Tavella, fundador, guitarrista y vocalista del Cuarteto de Nos, expresa no recordar que fuera expulsados, sino más bien, que no “habíamos clasificado”, si recuerda el enojo de Tabaré Arapí “porque este no entendía como a él, que le costaba tanto formar sus versos, llegaban estos y hacían cualquier cosa arriba de escenario… la tendencia en el momento era más folclórica…” (S. Tavella. Entrevista personal. 31/10/2019)
Tocaron tres canciones en el Festival, “La heladera”, “Crece la croqueta”, que en su letra decía, “crece la croqueta, creo que va estallar, crece la croqueta”, que tenía una idea política fuerte de estallido social, pero muy jocosa, y “Songoro cosongo”, en esta última usaban la palabra bachata, abrían un diccionario en medio de la presentación y buscaban la palabra bachata. Si bien en esta época el Cuarteto de Nos no se disfrazaba para actuar, no dejaba de ser una presentación que rozaba la desfachatez con un jurado que esperaba otra cosa, aun cuando este tipo de espectáculos ya se estaban realizando (“Los que iban cantando”, por ejemplo, o Leo Masliah); también las letras, posiblemente apuntaban a lo mismo que el folclorista que cantaba al grito de libertad, pero lo escénico no era aceptado. Tavella recuerda, que Darnauchans y Trochón los defendieron dentro del jurado, mientras que el resto no los quiso, “nos sacaron por la canción, que tenía un mensaje político, que no se supo entender, y por lo escénico, quizás, también”. Tavella también expresa que el escuchaba canto popular, entre otros géneros, “tenía una foto de Viglietti en el casillero de mi Liceo”. (S. Tavella. Entrevista personal. 31/10/2019).
El caso de la agresión a Banda Zero, se debió posiblemente a motivos estéticos8, y no a un rechazo del rock como género en sí mismo. Este fugaz episodio, fue alentado por gente que no pertenecía al grupo CANTANDO…, sino más bien al Club Social; Remitiéndome a las fuentes directamente, en una entrevista realizada a la banda días después del conflicto, se observa que los improperios vienen relacionados con su estética, así lo expresaba el vocalista de la banda: “…había un grupo de personas que tenían actitudes hostiles con nosotros, insultos, se la agarraron con nuestras novias y ese tipo de cosas. A la salida, cuando nos estábamos yendo, nuevamente los insultos, y yo cometí el error de contestar. Entonces me pegaron alevosamente en la cara. Además, si hubiera sido uno solo vaya y pase, pero eran como ocho mil y la madre, todos a pegarme. Mamados, además. Después intervino el jurado y otras personas que había allí y más o menos se calmó la cosa. Después tocamos el domingo, en la Muestra y allí todo bien. El jueves en un momento le fuimos a preguntar a los organizadores si había policía o algo, porque el ambiente estaba caldeado y había muchos insultos (aclaramos a nuestras fans que no somos homosexuales) y nos contestaron que ellos allí no precisaban policía ni nada, que nos quedáramos tranquilos” (Leonardo García; Revista JAQUE. 1985. P.42)
El rechazo seria posiblemente porque los rockeros de los 80, solían maquillarse con colores fuertes, delinear sus ojos, utilizar caravanas, usar prendas oscuras, inclusive en la entrevista anteriormente citada de Revista JAQUE (1985), describen específicamente la estética de Leonardo García quien “se viste a lo Duran Duran”.
Rubbo en su entrevista, afirma que, desde su punto de vista, fue una decisión política e ideológica el poner al rock en escena y sacar al canto popular en un costado, refiriéndose directamente al gobierno de Sanguinetti como el responsable de esta medida. Interesante resulta el análisis que hace Gabriel Delacoste (2016) con respecto al desencuentro entre contracultura9 y la izquierda uruguaya, con respecto a esto mismo:
“Fue la Intendencia de Montevideo, controlada por el Partido Colorado, la que auspició el Festival Montevideo Rock y el diario colorado El Día el que publicó el primer suplemento sobre el tema. Fueron también empresarios colorados quienes financiaron varias de las iniciativas de la movida, como narra Leo Lagos (2015) …circuló entonces en algunos circuitos de la izquierda uruguaya (los más opuestos a los nuevos modos de representar la “trasgresión” que el movimiento contracultural traía consigo) la idea de que el rock era una conspiración colorada para desmovilizar la juventud (Lagos 2015). Señalar lo ridículo de esta hipótesis, no debería impedir reconocer que en el Partido Colorado hubo quienes vieron en el desencuentro entre el rock y la izquierda una oportunidad de penetrar en el ambiente joven, y no sin cierto éxito”. (DELACOSTE. 2016, P.29).
El autor en líneas posteriores marca que difícilmente el gobierno de Sanguinetti pudiera montar una conspiración de tal magnitud, y la incoherencia entre el decir y el hacer fue un permanente en su gobierno, cita como ejemplo “El presidente recibe en visita especial y publicitada a Jacques Derrida y a cantantes populares, entre otros Luis Aguilé, al tiempo que la policía montada reprime a los jóvenes que asisten a un recital del grupo británico de reggae UB40. Fomenta el arte y se escandaliza con los dibujos de Larroca”. (DELACOSTE. 2016, P.29).
Termino cada día, empiezo cada día.
Acerca del final del festival, existen diferentes perspectivas de sus integrantes. La mayoría de ellos concluyen a que se debió a motivos multicausales y no necesariamente al motivo unicausal, planteado por ejemplo por Roy Berocay (2005):
“Pero si un movimiento musical tiene un objetivo tan fuerte y preciso como ayudar a la caída de una dictadura, cuando este fin se alcanza, resuelta evidente que los cambios ocurridos en el país también afectaran al propio movimiento. Cumplida ya, su finalidad primordial, el Canto Popular, ingresó con el advenimiento de la democracia, en un periodo de autodepuración, del que quedaría en pie aquellos que poseían verdaderos valores artísticos, valores que pudieran trascender los lineamientos políticos” (BEROCAY, 2005, P.495).
A diferencia de lo que podría esperarse de un grupo humano funcionado durante varios años, todas las personas entrevistadas coincidieron en que no fue el desgaste interno, las rispideces propias de las relaciones humanas lo que llevaron al final del grupo, sino más bien, el desarrollo individual de cada uno, los proyectos personales, y la vida personal de cada integrante que fue tomando un rumbo con más obligaciones propio de la vida adulta (el promedio de edad del grupo CANTANDO, en 1982 era de 20 años), llámese tener hijos, casarse, carreras universitarias o trabajos de mayor cantidad horaria. También el propio Club Social quitó su apoyo; El hecho ocurrió en 1985, ya en democracia. Se festejaba el Año Internacional de la Juventud, y se leyó una proclama en adhesión a esto, en la misma había una paneo general de las situaciones de injusticia que estaban ocurriendo en América Latina. La proclama no fue bien recibida por la Directiva del Club, y les quitó su apoyo. Tampoco nunca hubo un apoyo a nivel estatal, como podría haber sido del MEC, quien en la figura de Adela Reta en ese momento, llegó a declararlo de interés nacional, pero fue quitado al poco tiempo en un confuso episodio. También el contexto nacional ya no era el mismo en 1982 que en 1987 (último festival), los tiempos cambian y con ellos se trasforma lo que está en boga, las modas, ocurren recambios generacionales con otros conceptos, se reencauzan las ideas y las luchas, surgen otros gustos, pero resulta evidente que el fin de la dictadura tuvo su peso. “El fin de la dictadura”, es un concepto cuestionable; desde vistas historiográficas recientes, como es el caso de Jaime Yaffé, quien cuestiona el fin en 1985, debido a la proscripción de partidos políticos en esta elección y el poder que aún gozaban los militares, que se materializará en la “Ley de impunidad”.
El Festival dejó un reguero de semillas por todas partes, muchos artistas a la posterioridad reconocidos (evito el uso de la palabra “famosos” en un país de cercanías como Uruguay), tuvieron su debut en el Festival. También en la vida posterior de los integrantes del Grupo CANTANDO…los marcó de manera personal, dándoles un sendero de trabajo que siguieron desarrollando en su vida personal y laboral, siendo gestores culturales sin saberlo, (como el caso de Rubbo, que es el actual Director del Museo del Carnaval); los entrevistados coinciden en que sabían los riesgos de lo que estaban haciendo. Comparto la idea de Petronio Arapí (2015), “de mojón de resistencia” del Festival contra la dictadura. En ese contexto de miles de ciudadanos presos por su manera de pensar, de asesinatos y desaparición forzada, de exilio e insilio, los jovencitos de La Paz decidieron jugársela y hacer algo, y ese algo, tomó vuelo como barrilete en setiembre, y para los presagios de Caula, les salió muy cara la vuelta de grappa.10
ARTICULOS:
AA.VV. (2015). Cuadernos de Historia 13. Cultura y comunicación en los 80. Montevideo. IMPO.
YAFFÉ, JAIME. (2012). La dictadura uruguaya (1973-1985): nuevas perspectivas de investigación e interpretación historiográfica. Porto Alegre. Brasil. Estudios Ibero-americanos, PUCRS, V. 38, N°. 1
BIBLIOGRAFÍA:
ARAPÍ, TABARÉ (2015). Folklore duro. Crónicas de cien años de folklore. Montevideo. Imp. Tradinco.
CAETANO, G. RILLA, J. (2011). Breve historia de la dictadura (1973-1985). Montevideo. Ed. Banda Oriental.
CAETANO, GERARDO (coord.). (2005). 20 años de democracia. Uruguay 1985-2005: miradas múltiples. Montevideo. Ed. Santillana.
DEMASI, CARLOS; DE GIORGI, ALVARO (coordinadores) (2016). El retorno a la democracia, otras miradas; Montevideo Ed. Fin de Siglo.
FABREGAT, A. DABEZIES, A. (1983). Canto Popular Uruguayo. Montevideo. Ed. El Juglar.
MARTINEZ, VIRGINIA (2005). Tiempos de dictadura (1973-1985). Hechos, voces, documentos. La represión y la resistencia día a día; Montevideo. Ed. Banda Oriental.
NAHUM, BENJAMÍN (2009); Manual de Historia del Uruguay, tomo II 1903-2010; Montevideo Ed. Banda Oriental.
NAHUM, BENJAMÍN (Coordinador) (2012). 1960 – 2010 – Medio siglo de Historia Uruguaya; Montevideo; Ed. Banda Oriental.
NAZABAY, HAMID (2013). Canto Popular, historia y referentes. Montevideo. Ed. Cruz del Sur.
OLIVERA, R. AHARONIÁN, C. (2013). Nuestro Tiempo. Vol. 5. Música. Montevideo. IMPO.
PETRONIO, TABARÉ. CABRERA, PABLO (2015). La Paz, cuna del canto y de la cultura; La Paz. Editado por Municipio de La Paz.
REVISTAS:
- CANTO POPULAR. (1983) N°1 y 2.
- JAQUE (1985). N°99.
- JAQUE (1987). N.º 201
- NUEVA VIOLA. (1984) N.º 1 y 3
SERIES:
Peciller. J. (2009). MPU. Altamira Productora de Imagen. Cap. 9, 10 y 11.
Entrevistas personales realizadas:
Alejandro Rubbo
José Luis Faira.
Loreley Rodríguez
Tabaré Petronio Arapí.
INDICE
Introducción……………………………………………………………………………..2
Aquel Uruguay………………………………………………….………….3-4
¿Se puede definir el canto popular?…………………………………………….4-6
Unas hormigas laboriosas……………………………..….………..……..6-7
Festivales y Encuentros…………………………………………..……….7-11
Rock si rock no………………………………………………………………11-13
Termino cada día empiezo cada día………………………………..……13-15
Bibliografía, revistas, artículos y entrevistas personales realizadas…16-17
Índice……………………………………………………………………..….18
Lucia Picca Graña.
Noviembre de 2019. Montevideo
1 Transcripción de extracto del discurso pronunciado por Alberto Candeu el 1ero de mayo de 1983, en el acto por el Día de los Trabajadores. Recuperado de: https://www.youtube.com/watch?v=ODdVAYG3aHc
2 Dato aportado por la Mtra. Martha Bórtoli, en charla dónde cuenta anécdota de haberlos contratado para hacer una actuación en la ciudad de Las Piedras, y los inconvenientes que tuvo para poder realizarlo.
3 Revista “Canto Popular”, comenzó a publicarse en 1983 bajo la Dirección de Nelson Caula. Se definía como una revista que “pretende ser un resonador de problemas, y sus alcances, un nexo valedero entre ese público, cada vez más amplio y la labor del núcleo de nuestros artistas y de los artistas de Latinoamérica. Vocero, resonador, nexo…” (Revista Canto Popular (1983). N°1, p.1.
4 Datos extraídos de apéndice del libro de NAZABAY, HAMID (2013). Canto Popular, historia y referentes. Montevideo. Ed. Cruz del Sur.
5 Cálculo realizado por A. Rubbo, en entrevista con Nazabay (2016). P.238
6 Peciller. J. (2009). MPU (Música Popular Uruguaya). Altamira Productora de Imagen. Cap. 10.
7 Según dato aportado por T. Petronio Arapí en entrevista personal.
8 Entrevista A. Rubbo. “Vinieron hacerse los lindones”, coinciden en esta idea todos los entrevistados.
9 Contracultura en el entendido del rechazo estético y político de la izquierda uruguaya. “Juzgaban a la izquierda por un uso instrumental y demagógico de la cultura, se los acusaba de no entender a los jóvenes, y se mezclaba esto con un resentimiento hacia sus concesiones tácticas e ideológicas, su imposición de “restaurar” a los dirigentes pre dictatoriales y su identificación con los intelectuales de la generación del 45, vistos como anticuados y monopolizadores del prestigio cultural (Gregory, 2009). Muchos en la izquierda se dieron por aludidos (o más bien fue la izquierda la que primero condeno a esta juventud) y atacaron a la contracultura con acusaciones de nihilismo, derrotismo y complicidad con el imperialismo entre otras. (Pp27)
10 El título hace referencia a una breve nota en la Revista Canto Popular, que invita asistir al festival, expresaba que si iba ir tanta gente como se esperaba, “a los muchachos del Club Social les iba salir cara la vuelta de grappa”. Año 1. N°1. 1985.